Dans la lumière cruelle du jour filtrant dans le hall du MAC/VAL, de lourds canapés fatigués, décrépis, aux ressorts qui menacent de déchirer les tissus rongés jusqu’à la trame, font leur manège sur les accords des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi. Leur lente révolution permet d’embrasser d’un regard circulaire quelques éléments épars, artificiels et domestiqués, d’un paysage générique. Ainsi le Soleil couchant (2005), tout en néon et plexiglas, ou encore le Ruisseau (2005), avec ses rochers en plastique et sa pompe au bord de l’épuisement qui entraine l’eau dans un circuit fermé.
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Le livre, qui parcourt de façon fort complète la filmographie de Dwoskin, s'articule autour de différents motifs et portes d'entrée. Il mobilise tant l'analyse formelle (l'esthétique de Dwoskin reposerait sur la « coupe qui relie » ) que thématique : notamment la relation dialectique de l'amour et de la fiction (Rochelle Fack, inspirée par Bataille, parle de la « concurrence entre fiction et angoisse que l'être aimé inspire ») présentée dans le cycle de long métrages que le cinéaste réalisa avec ses différentes compagnes entre 1969 et 1976, où l'esthétique de ses premiers films qui sont des portraits dépourvus de tout contenu narratif hors de la présence du modèle et de son interaction avec la caméra, est mise en tension avec une certaine dramaturgie.
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Le festival de Lussas présente cette année Informe general de Pere Portabella. Dans ses documentaires politiques, le cinéaste expérimente une dialectique subtile entre l'image et le discours. Ce n’est pas seulement le personnage présent à l’écran qui verra sa parole (son statut) altérée ; c’est aussi la nature même de la voix-off, telle qu’elle se définissait habituellement dans le cinéma documentaire et dont le NO-DO (les films d'actualités produits par le régime franquiste) donne un bon exemple, qui sera transformé et subverti. La voix-off, qui est habituellement dans le documentaire une « voix sans sujet » comme disait François Niney, est ici subjectivée, personnalisée, mais ouverte aussi au domaine de l’intersubjectif.
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L'écrit est une composante capitale de l'image cinématographique, et du cinéma dans son ensemble comme phénomène social et communicationnel. Le livre de Dutrieux a le mérite de se focaliser sur un aspect de l'écrit bien spécifique, la typographie, qu'il expose dans son histoire et dont il situe bien les différents enjeux tant esthétiques que médiatiques et économiques.
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Stan Brakhage est l'un des cinéastes expérimentaux les plus importants, aussi bien qualitativement que quantitativement : entre 1952 et 2004, il a réalisé un peu plus de 300 films, pour la plupart des court métrages. Dans son ensemble, la démarche cinématographique de Brakhage est orientée par une recherche de la pure visualité, ou comme le disait André Parente parlant d'un « cinéma matière », d'un état où « l'oeil n'est plus distinct des choses » : le film s'offre comme une expérience visionnaire dépassant les constructions verbales et rationnelles, qui conditionnent aussi la vision. Elle n'exclut pas cependant un usage du texte et des sources littéraires ancré dans cette corporéité.
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Frédéric Danos commence par réaliser des films de fiction, mais se sent poussé vers le documentaire par un désir d'interroger le réel et le rapport à l'autre. C'est là le point de départ du récit documentaire et performatif (mais ne pourrait-on pas aussi bien parler tout simplement de film ?) J'ai mis neuf ans à ne pas terminer, qui se scindera en de nombreux faisceaux et embranchements. L'inachèvement dont Danos fait état n'est pas ici une impuissance, mais plutôt la reconnaissance du réel comme non-fini, comme processus ouvert à la discussion, à la potentialité. C'est dans ce sens une évolution logique du film, d'abord présenté sous une forme que l'on pourrait dire scénique (le cinéaste, présent dans la salle, devant l'écran, commente les neuf séquences du film qu'il va projeter une à une), que d'être proposé depuis juin sous forme de visionnage sur internet guidé par téléphone.
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Cet ouvrage fait partie d'une collection consacrée aux rapports entretenus entre les écrivains, notamment poètes, et le cinéma (« Le cinéma des poètes ») : outre Michaux, il existe à ce jour des volumes consacrés à Breton, Benjamin Fondane ou Queneau, mais aussi à Duras, Epstein ou Jacques Brunius. Ce parti pris éditorial permet non seulement d'explorer le territoire fécond des échanges entre littérature et cinéma (car les écrivains n'ont pas seulement parlé de films : le cinéma a marqué en retour leur écriture), mais aussi d'en appeler à un cinéma de poésie, et à saisir par ailleurs la part constitutive du spectateur dans l'expérience poétique du film.
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Le cadre est parfaitement choisi : après un tortueux et passionnant parcours à travers l’histoire du médium photographique, les visiteurs de l’exposition imaginée par Jan Dibbets, La Boîte de Pandore, arrivent dans les dernières salles, où les procédés de cet art excèdent le cadre de la feuille de papier, poussé vers l’exploration d’une troisième dimension. Les formats sont plus grands, le champ du regard plus aéré. Pourtant des courants troubles parcourent l’espace.
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Le statut de ce texte est incertain. Il pourrait très bien s’apparenter à une fiction. Tant le rapport à l’œuvre d’art privilégié par Sophie Lapalu, dans son choix des artistes invités, est diffus, à la fois entêtant comme une ritournelle, insistant, comme un cailloux dans la chaussure (1) et furtif, mobilisant davantage le regard périphérique, l’écoute distraite, à même de se laisser happer par une invitation saugrenue, aménageant de véritables plages au hasard.
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Retour sur les workshops de Xavier Le Roy et Sophie Perez.
L’énergie exubérante, orageuse est au beau fixe. Véritables bêtes de scène, les campeurs de Sophie Perez trépignent déjà derrière le rideau à moitié levé qui marque les coulisses de fortune du Point Perché au Palais de Tokyo. La déferlante qui s’en suit est phénoménale, elle ne représente qu’une infime partie de la richesse des expériences traversées pendant cette semaine de travail.
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