Les titres de ses pièces sont d’une sincérité désarmante. Parfois prêts à nous perdre dans des considérations labyrinthiques, déployant des univers imaginaires, tintés d’un brin d’absurde, parfois concis, renfermant toute la saveur d’une qualité dominante qui donne la texture de la pièce, toujours ouverts, ces titres invitent à des jeux d’associations des plus surprenants. Il en va ainsi du Bénéfice du doute. Un réseau de significations possibles se nourrit tout au long de la pièce et pourtant le doute travaille la racine même de la danse proposée sur scène.
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Y avait-il des marins pêcheurs dans la grande salle de cinéma du Centre Georges Pompidou lors de la présentation du film Leviathan en janvier dernier ? J’en doute fort. La projection avait lieu dans le cadre du festival Hors Pistes et j’ai remarqué que les pêcheurs, et plus globalement les agriculteurs, les ouvriers, les employés de bureau, les commerçants sont peu nombreux dans ce type de manifestation. Paradoxalement, ils sont souvent à l’écran, comme si l’on affectionnait que soient filmés et montrés ceux qui ne sont pas dans la salle.
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C'est d'abord une rumeur, un fond sonore qui donne à entendre que c'est à une expérience peuplée que le titre nous envoie. Le regard de la caméra, et le notre avec lui, devront eux-mêmes s'immerger dans la foule et se laisser gagner par un environnement déconcertant, qui nous est à la fois étrange et familier. Il nous semble avoir déjà vu ces tableaux vivants, à l'imagerie kitsch stupéfiante, qui veulent dire la gloire divine, ou ces scènes d'un possible théâtre qui retracerait la vie de Jésus.
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Ecrit à la fois comme un pamphlet, un essai poétique et un ouvrage critique, Fondu au noir, le film à l'heure de sa reproduction numérisée de Guillaume Basquin est un livre d'humeur et de désillusion, qui cherche à exprimer la situation de perte qu'a connue l'exploitation cinématographique lors du passage, sans alternative possible, à la diffusion numérique des films.
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FIASCO est une formation musicale et cinématographique mise en place par Rodolphe Cobetto-Cavanes, qui évoque, dans cet entretien, les premiers projets du groupe, son amour du super 8, et la prochaine performance qui sera donnée le 23 novembre dans le cadre du festival BBmix (Boulogne-Billancourt).
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Koyamaru est un village minuscule perdu dans les montagnes, à 300 km au Nord-Ouest de Tokyo. Jean-Michel Alberola s'y est rendu régulièrement, pendant deux années, pour approcher conjointement, par la fréquentation de la dizaine d'habitants qui y vivent, la figure du « paysan universel » et la pratique du cinéma. Jean-Michel Alberola, qui a pour bagage une longue expérience des arts plastiques, s'est ainsi efforcé de prendre, à l'aide du médium filmique alors nouveau pour lui, le pouls d'une présence au monde oubliée par le confort moderne, confort qui ne va jamais sans élaguer profondément nos possibilités d'existence, et sans doute blesse irréversiblement quelque chose de notre humanité.
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Dans Sortir du cinéma, histoire virtuelle des relations de l'art et du cinéma, Erik Bullot, lui-même réalisateur de films qui peuvent aussi bien trouver place dans le dispositif du cinéma que dans le cadre d'expositions, montre que dans toute son histoire, le cinéma a engagé des mouvements en direction d'espaces régis par d'autres règles que celles qui président à une projection au sens classique, et qu'ainsi, les formes qu'il met en œuvre ont toujours été travaillées, de manière plus ou moins évidente, par d'autres lieux et par d'autres modes de figuration.
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Si l'insolent, au sens usuel, est celui qui s'éloigne du respect que l'on attend généralement de tous, il peut aussi être le signe, d'après le Littré, de quelque chose d'extraordinaire et de proprement inouï. Le mercure insolent, c'est le cinématographe en tant qu'il n'est pas, et ne peu jamais être, là où on l'attend.
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Le film s'ouvre sur une prise d'otages. Dans la panique, une hôtesse de l'air prend la fuite. Tout l'objet d'Aéroport sera de l'accompagner dans cette course sans fin, et de l'envoyer vers une série de rencontres improbables, inexplicables et que la trame narrative ne cherche jamais à justifier.
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Immergée dans les hautes herbes, entre les roseaux, la caméra se fraie un chemin vers un lac, alors qu'une voix pose, selon un mode répétitif et litanique, l'existence d'un passage, d'une sortie du labyrinthe. Cette ouverture d'Oiseau de nuit de Pierre et Jean Villemin indique à sa manière l'un des motifs essentiels du cinéma, qui est de nous conduire vers une clarté, vers une intelligence nouvelle de notre présence au monde et aux êtres qui le peuplent.
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