Une quasi-obscurité, à la fois familière et un brin inquiétante, règne dans les gradins. Le petit ouvrage accompagnant la pièce, signé par Denis Cooper, qui nous a été distribué à l’entrée, ne livrera ses secrets qu’une fois le spectacle achevé. Gisèle Vienne, metteur en scène et plasticienne, privilégie une fois de plus l’extraordinaire propension de l’imaginaire à investir des formes éminemment instables, hautement indéterminées, qui rejettent l’imposition de toute narration univoque. A chacun de s’approprier le dispositif de regard et de se raconter sa propre histoire. La scène, lieu par excellence de tous les possibles, se charge d’entrée en jeu d’une énorme électricité statique. Des décharges lumineuses rapides, telles des étoiles filantes la sillonnent, lui donnent ses contours d’abysse. 

Imaginée en trois parties, The Pyre enclenche un processus réitératif d’anamnèse à partir d’images clefs symptomatiques. Le traumatisme initial est bien enfoui dans les mots de l’écrivain californien. Son texte, publié par les éditions P.O.L, constitue l’origine, le premier et le dernier mouvement d’une pièce qui démarre sur le plateau par sa troisième partie : La danseuse. 

Au centre de son écrin de lumière, Anja Röttgerkamp, collaboratrice de longue date de Gisèle Vienne, semble suspendue dans sa chute inexorable, prise dans l’œil d’un vortex, ancrée uniquement à ses propres tensions qui raidissent ses membres.  Elle évolue avec une extrême lenteur, s’englue dans les reflexes de son image sur un sol miroitant, gagne péniblement la posture débout, sorte d’icône pop sans visage dont l’épiphanie est marquée par une stase de lumières fuyantes. 

Le dispositif scénographique créé avec la complicité du vidéaste Robin Kobrynski reprend les codes de l’art cinétique, constitue un environnement particulièrement instable, nous entraine dans un voyage intérieur sous l’emprise de couleurs acides. Tributaire d’une esthétique volontairement retro-futuriste, soutenue par la création sonore qui regarde ouvertement de côté de l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, l’espace scénique devient pulsatile, entre les deux parois concaves émaillées de LED, et véhicule une forte charge émotionnelle. La danseuse, juste-au-corps bleu fluo généreusement échancré et escarpins argentés, se livre désormais à une accélération saccadée. Un rythme tout en syncopes la transforme en un troublant automate fortement érotisé. Gisèle Vienne imagine une partition corporelle qui n’est pas sans rappeler sa passion première pour les pantins et autres marionnettes. Il y va d’une étrange manière d’incarner une danse qui glisse obstinément vers le délitement. La danseuse lève pour la première fois les yeux vers le public, son sourire perdu, aguicheur, désabusé, qui instille un flottement glaçant sur le plateau,  voudrait dire qu’elle connaît déjà le jeu à l’issue duquel elle va finir broyée. Elle s’y jette néanmoins à cœur perdu. Prise dans un entre deux qui dérape, elle se laisse gagner par une transe aux mouvements spasmodiques, aspirée dans un délire infiniment amplifié par la musique brutale de KTL - Stephen O’Malley et Peter Rehberg - qui multiplie les événements sonores à résonance viscérale, tout en déchirures et dislocations profondes. Cette chute convulsive, cet effondrement de l’être est répercuté dans la Grande Salle du Centre Pompidou par l’onde de choc des lumières hypnotiques. La danseuse est réduite à un tas de chairs affolées, tendu par un dernier spasme. La plage sonore désertée par la musique est envahie par sa respiration lourde. Dos au mur — de verre —, ce qui rend encore plus impitoyables les ombres contrastées rongeant, comme dans une toile de Hopper, sa silhouette, la danseuse s’éclipse derrière la foule de références à l’imagerie grunge que la construction purement visuelle de cet instant mobilise.

La deuxième partie, intitulée Le fils, appelle des rifs de guitare. Un pré-adolescent se tient au bord de la scène. La musique gorgée de pathos de Nick Drake et l’affolement des installations lumière accompagnent son avancée lente, hypnotique vers la danseuse. Les ombres changeantes tissent un véritable paysage affectif déréglé, le tunnel serti de LED charrie sur le plateau la rumeur de chat-rooms et une pluralité de voix et d’histoires émiettées que nous allons retrouver plus tard dans le texte de Cooper.

Le poids du dispositif devient ainsi écrasant, les performeurs y semblent quelque peu perdus. Une autre négociation des rapports de force serait peut être envisageable. Gisèle Vienne semble aux manettes d’une machine empreinte de gourmandise qui tourne à pleins feux et vampirise par moments la création. Pourtant, l’enlacement des corps, leur étreinte prolongée, cette gifle sous le sceau de l’horreur de ce qui pourrait se produire, la défaillance de la danseuse et sa subite combustion glacée s’impriment durablement dans notre imaginaire. Le dispositif scénique s’oublie enfin dans un nuage persistant, alors que la musique envahit l’espace. Chacun emporte avec lui la première et dernière partie de la pièce : The Pyre.