Dans ses documentaires politiques, Pere Portabella expérimente une dialectique subtile entre l'image et le discours. Ce n’est pas seulement le personnage présent à l’écran qui verra sa parole (son statut) altérée, comme c'est la cas à certains moments de El sopar (1974) qui documente les retrouvailles entre d'anciens détenus, militants politiques, où la voix est soudain décalée ou transformée pour en traduire l'artificialité ; c’est aussi la nature même de la voix-off, telle qu’elle se définissait habituellement dans le cinéma documentaire et dont le NO-DO (les films d'actualités produits par le régime franquiste) donne un bon exemple, qui sera transformé et subverti. La voix-off, qui est habituellement dans le documentaire une « voix sans sujet » comme disait François Niney, est ici subjectivée, personnalisée, mais ouverte aussi au domaine de l’intersubjectif. Elle représente alors un autre pouvoir, le pouvoir de l’autre. Bonitzer affirmait : « la voix off représente un pouvoir, celui de disposer de l’image et de ce qu’elle reflète, depuis un lieu absolument autre (1) ». Portabella va faire de la voix-off et de l’espace de pouvoir imaginaire (pouvoir sur les images) qu’elle représente le lieu de l’altérité.
Déjà dans El sopar, dans la première séquence parlée (le film s’ouvre sur le passage de deux des protagonistes dans une forêt, deux plans accompagnés uniquement par une rumeur d’orage ; le troisième plan nous situe dans l’espace domestique où commence la parole), l’emploi de la voix-off comme figure d’autorité est subverti : elle s’avoue ici comme telle, plutôt que de dissimuler son pouvoir derrière son anonymat (c’est l’auteur qui parle), en même temps qu’elle s’inscrit dans une position minoritaire, puisque Portabella s’exprime en catalan, langue marginalisée dans le régime franquiste (2). Il est vrai que l’on n’est pas nécessairement amené à identifier d’emblée la voix et l’auteur, mais cette identification aura lieu dès que Portabella se manifestera à l’image lors de la séquence suivante (celle du magnétophone). Notons aussi que si cette voix est off,surplombant les images des retrouvailles ou rencontres entre les protagonistes, exposant le projet et les conditions du film ainsi que l’historique des participants, elle n’occupe pas pour autant toute la scène sonore, elle se mêle aux discussions et exclamations in. Elle commence d’ailleurs in medias res, laissant aux personnages le temps de prendre la parole en premier, tout en soulignant leur apport à la réalisation du film (« Tous les participants sont intervenus dans l’élaboration du film, aussi bien en ce qui concerne la thématique que dans la stratégie permettant d’aborder le caractère spécifique du sujet soumis à la privation de liberté »). Cette voix est donc singularisée et située, historicisée individuellement mais aussi rapportée à l’autre, approche qui sera poussé plus loin encore dans quelques séquences d’Informe general sobre unas cuestiones de interes par una proyeccion publica (1977), documentaire fleuve de près de trois heures, offrant une vision en mosaïque de la transition démocratique.
La première occurrence de la voix-off représente son statut habituel de voix du pouvoir : ce sont les communications radio de la police au cours des manifestations ayant eu lieu à Barcelone pour réclamer l’amnistie des opposants au régime après la mort de Franco. Cependant, le pouvoir de ces voix est contesté, puisque elles sont rendues difficilement audibles, d’une part, par la pauvre définition sonore inhérente à ces transmissions, d’autre part, par la musique trépidante, hybride du rock psychédélique et de musique minimaliste signée par Carles Santos, qui accompagne toute la séquence.
La voix coupée du corps acquiert par ailleurs un caractère mélancolique, elle devient la voix non plus du royaume mais de l’exil : deux sexagénaires, anciens républicains, parlent, en marchant dans les jardins du Retiro, de leur vie en pays étrangers, et de la nostalgie du pays natal qu’ils éprouvèrent. Cette impression de distance est portée par la voix, redoublée, non seulement par le bruissement de feuilles entraînées dans la marche des personnages, mixé au même niveau que leur discours, comme si la parole n’était qu’une autre forme de l’errance, mais aussi par le détachement progressif de l’image et du son : au fur et à mesure de cette marche, nous nous éloignons des personnages, l’échelle de vision change mais pas celle d’audition, puis nous quittons les jardins, il ne reste plus que les voix dans un espace déserté, la campagne à la tombée du soir. La présence de cette parole qui dit l’absence du pays sur ces images crépusculaires creuse le champ : prise dans un mouvement de détachement, la définition du pays sur ces images en fait l’image de cette définition, elle fait de cette terre et de ces mots qui se déploient l’image nostalgique, présente-absente, d’ « un pays qui s’est fait en se défaisant ».
Mais le off n’est pas seulement l’espace de la perte, du déracinement, c’est aussi celui ouvert à la conquête, espace de puissance et en puissance, à la fois pouvoir et potentialité : espace du peuple qui manque et qui lutte. De cet espace off se déploie aussi la langue d’un peuple opprimé, le basque, présenté à deux reprises. C’est d’abord une chanson populaire interprétée a cappella (« Eusko gudariak », « Les guerriers basques », chant des combattants anti-franquistes devenu un second hymne officiel (3), le premier étant « Eusko Abendaren Ereserkia », « Hymne de l’ethnie basque »), qui conclut, dans un mouvement vers l’espace ouvert (les plaines, la mer) une séquence retraçant l’exécution d’un membre de l’ETA par le police franquiste. C’est ensuite un commentaire expliquant la lutte identitaire du peuple euskadien, accompagné par des images de la campagne basque et de l’arbre de Guernica, symbole de leur liberté.
Mais l’expérience la plus singulière à laquelle se livre Portabella quant à la situation de cette voix par rapport à l’image subvertit plus encore son traditionnel statut autoritaire. Elle repose d’abord sur l’emploi d’un commentaire documentaire du plus pur style didactique. Nous sommes au Pardo, résidence de l’ancien chef de l’Etat. Dans les premières images, nous voyons la traversée des lieux par un personnage que nous connaissons déjà, car il est apparu dans une précédente séquence, toujours dans ce rôle de passant qui lie un plan à l’autre. Une fois à l’intérieur du palais, la voix off commence : elle résume l’histoire du régime, en mettant notamment l’accent sur les pouvoirs absolus de Franco. Cependant, quelque chose vient de nouveau troubler l’évidence documentaire.
L’acteur que nous avons vu jusqu’à présent de dos ou dans la pénombre, une fois arrivé dans la salle plus lumineuse où sont exposés les uniformes de Franco, se tourne vers la caméra et fait mine de parler : la voix-off devient soudain sa voix. Le chassé croisé entre la parole et l’acteur se poursuit, il remue tantôt les lèvres, tantôt reste bouche close, tout cela monté sans grand souci de synchronisme.
Il n’est pas indifférent que cette séquence soit tournée sur les lieux du pouvoir. Ce dispositif subvertit un tel lieu en remettant en question le modèle de la voix du pouvoir, qui domine depuis une position absolue : ici la voix est ancrée dans l’image de façon provocatrice et ironique, engagée dans un jeu illusionniste de ventriloquie. Elle glisse d’un espace à l’autre sans jamais s’y arrêter, défaisant la scénographie franquiste et tout son décorum, toujours relative et transitive, relationnelle et transitionnelle.
Portabella ne se contente pas de jouer sur les déplacements de la voix-off dans le cadre : la voix, quand elle n’est pas off, tend à le devenir, à ouvrir un espace autre que celui qui la délimite. Il est rare, dans El sopar comme dans Informe general, tous deux essentiellement films de parole (4), que le cadre reste fixe autour de celui qui parle. Au contraire, nombreux sont les travellings et panoramiques qui vont du locuteur aux auditeurs, comme si la caméra était entraînée par le mouvement de la voix. Elle crée du hors-champ en ouvrant l’écoute. Ces mouvements d’appareils apparaissent alors comme l’image du son, mobile par excellence, puisqu’il n’existe qu’en mouvement : « Même enregistré – nous préférons dire, comme on verra, « fixé » – le son continue de bouger, parce qu’autrement il n’y a plus de son (5) ». Dans El sopar et dans Informe general, le travelling est aussi un geste politique, il participe d’une mise en scène démocratique, dévoilant l’écoute, l’entente qui donne sens à la parole, le mouvement d’un discours vers une conscience, et la possibilité ouverte de désaccord, de dissonance. Cette idée du mouvement est plus cruciale encore dans le second film, puisqu’il est au cœur même de son sujet : la transition démocratique. Le film, tourné entre novembre 1976 (époque où est approuvée la Loi pour la réforme politique, un an après la mort de Franco qui marqua le début de la transition) et mars 1977 (alors qu’était initié le processus de dissolution de l’ancien parti unique, le Movimiento Nacional), réunit en une série de neuf discussions les principaux acteurs politiques de la gauche, ouvriers syndicalistes ou chefs de partis socialistes ou communistes, dont l’image et les idées n’avaient à ce moment jamais encore été diffusées par voie audiovisuelle (6). Une même question leur est posée : Comment passer d’une dictature à un état de droit?
Ce film ancré dans le présent adopte un dispositif de parole très différent de celui que l’on trouve dans les documentaires sur le franquisme à visée mémorielle, présentant souvent des entretiens individuels : c’est le cas, par exemple, du film de Jorge Semprun, Les deux mémoires (1972), ou encore de La vieja memoria (1979) de Jaime Camino. Ici au contraire la visée est projective, il s’agit de réfléchir collectivement à l’avenir politique du pays. Informe general montre donc l’histoire en train de se faire, au présent, le réel en discussion. Ce n’est plus seulement la subjectivité qui est convoquée, comme nous l’avons vu jusqu’ici, mais plus encore l’intersubjectivité, le processus de dialogue qui forme la société. Ce pourquoi le film multiplie les figures de l’entre-deux.
Nous avons montré que ce film de parole était aussi un film d’écoute. Comme le disait Jean Breschand, l’écoute est au fondement du cinéma documentaire, et notamment du cinéma direct dont Portabella adopte globalement les méthodes :
Ce qui sans doute constitue le territoire du documentaire, ce qui fait du documentaire un territoire, c’est la résolution d’un certain nombre de cinéastes de se mettre à l’écoute du monde, de prendre le parti de l’écouter plutôt que d’en raconter les mythologies. Et il faut entendre cette position d’écoute aussi bien en tant que démarche – prêter attention à une singularité, se mettre en disposition de recevoir -, que dans un sens politique, pour ce que cette singularité fait résonner, ici et maintenant, de notre contemporanéité. (7)
Cependant, bien que son film illustre fort bien ces propos, le cinéaste catalan n’opte pas pour une démarche purement documentaire, il soumet le genre à une dialectique, non seulement à l’échelle d’une séquence comme dans El Sopar, mais dans sa structure globale. Nous pourrions parler, à la suite d’Emmanuel Barot, d’un réalisme dialectique, visant à représenter le réel jusque dans ses prégnances virtuelles. En effet, si « le politique n’est pas un objet mais un devenir, il devient […] impensable de le totaliser (8) ». C’est donc plutôt un mouvement dialectique qui sera à même de constituer la singularité du cinéma politique, qui devient alors un réalisme dialectique, un « réalisme de l’ambiguïté et de la contradiction, cette dernière étant l’expérience fondamentale et le nœud de l’ambiguïté : l’épreuve du possible dans le réel (9) ».
Anticipant la question de l’entre-deux, nous avons déjà évoqué l’une des trouvailles les plus originales du film sur le plan sonore, la voix alternativement off et in. Ajoutons que le dépositaire transitoire de cette voix est un personnage récurrent du film. Il s’agit d’un acteur de profession, Francesc Lucchetti. Le film n’est pas une succession ininterrompue de débats, il est aussi un état des lieux, une mosaïque de l’Espagne : entre chaque discussion se trouve une séquence explorant le legs franquiste : l’ancien lieu du pouvoir, le palais du Pardo, les lieux de mémoire officiels, tels que le « Valle de los caidos » (la vallée de ceux qui sont tombés), mausolée des soldats morts durant la guerre civile, devenu en sus à l’époque du tournage le tombeau de Franco, ou encore le village-fantôme de Belchite, qui fut l’un des hauts-lieu de la guerre, pris et repris successivement par l’un et l’autre bord. A la fin du conflit, le village en ruine fut préservé par les autorités comme témoignage de la cruauté républicaine, tandis qu’un second village fut reconstruit à proximité. Ce n’est pas seulement une topographie du passé qui est ici proposée, c’est aussi la situation politique contemporaine présentée in situ et non plus uniquement par le discours, à travers diverses manifestations, ou encore la situation économique du milieu rural qui est exposée. Lucchetti apparaît parfois dans ces séquences intermédiaires – lui-même n’a d’autre fonction que transitoire : souvent, il ne fait rien, sinon traverser le plan, et parfois, comme nous l’avons dit, prendre, ou du moins mimer, la parole.
Il n’est pas un sujet au même titre que Christopher Lee dans Vampir Cuadecuc (1970) ou Jordi Cunill dans El sopar, qui se représentaient eux-mêmes dans leur prise de parole, porteurs de leur identité et de leur différence, comme le sont aussi tous les locuteurs apparaissant dans Informe general, mais plutôt un inter-sujet, si l’on peut se permettre ce néologisme. Sa parole ne lui appartient pas. En tant que comédien il peut représenter toute autre que lui, sa persona d’acteur étant par ailleurs particulièrement neutre (il s’agit d’un de ses premiers rôles cinématographiques), contrairement à une célébrité telle que Christopher Lee. Il est donc lui-même un simple intermédiaire : à l’intérieur du cadre, il est l’agent de la fiction au sein du documentaire qui se joue du discours unique et le déjoue, mais aussi une figure du montage permettant d’ajointer la multiplicité des lieux et des paroles.
Cette fictionnalisation du documentaire est mise en œuvre par d’autres moyens, plus ou moins directs : le film présente un certain nombre de scènes jouées, notamment des scènes de brutalité : un passage à tabac lors d’une manifestation, et une reconstitution des persécutions et violences auxquelles étaient soumis les militants gauchistes, cette dernière signalée explicitement comme un film dans le film, puisqu’elle se présente comme une projection (il s’agit plutôt, quant à la technique employée dans la réalisation de l’image, d’une incrustation) sur un écran de cinéma dont nous avons vu au préalable le lever de rideau. Le cœur du film, le débat, est montré lui aussi dans sa théâtralité et dans son processus de construction, soulignant le caractère inévitablement mis en scène de la représentation cinématographique : une salle, vide tel un décor qui attend ses comédiens, accueille les trois dirigeants syndicalistes Jose Mari Zubiaur (Union Sindical Obrera), Marcelino Camacho (Comisiones Obreras) et Nicolas Redondo (Union General de Trabajadores), dont on n’indique d’abord que l’appartenance, le rôle, sous sa forme la plus abstraite (incrustation à l’écran des sigles syndicaux respectifs à l’emplacement de chaque participant), et qui seront d’abord filmés frontalement en plan large, comme s’ils étaient sur scène, tandis qu’ils s’équipent des micro-cravate que le cinéaste, rentrant dans le champ, leur a indiqué ; lors d’un entretien entre Portabella et Santiago Carrillo, secrétaire général du Parti Communiste Espangol (PCE), ce dernier commente, devant sa propre ignorance des normes et possibilités de tournage, dont le cinéaste se soucie d’ailleurs fort peu : « C’est que je n’ai pas l’habitude de faire du cinéma. », ce à quoi son interlocuteur répond amusé : « Justement, il ne faut pas perdre de vue que ce que nous sommes en train de faire c’est du cinéma ». Le film se conclut, plaçant l’ensemble du métrage sous le signe de la représentation, sur une séquence d’opéra montrant la chanteuse Montserrat Caballé au Palau de la Musica de Barcelone. Enfin, la musique est elle-même fictionnalisante, ou du moins fortement dramatisante : une musique rappellant celle de Vampir Cuadecuc donne un ton particulièrement sinistre aux premières images du film, qui nous font découvrir la Valle de los caidos et le tombeau de Franco ; nous avons déjà évoqué le caractère haletant qu’acquiert la séquence qui suit immédiatement (les manifestations pour l’amnistie) grâce à une pièce particulièrement répétitive ; un chœur dissonant rappelant le Requiem de Ligeti accentue la douleur inscrite sur les ruines de Belchite, et le caractère spectral de cette ville fantôme.
Le caractère dialectique et dialogique du film sont solidaires : il s’agit de représenter un processus en devenir. Cette dialectique est mise en œuvre par des effets de distanciation opérés notamment par le son, qui brouillent les frontières entre le régime fictif et documentaire, dévoilant le processus de production dont le spectateur est lui aussi partie prenante. L’on peut donc convoquer le concept d’œuvre ouverte, ainsi qu’Umberto Eco définissait l’ouverture opérée par la distanciation brechtienne : « l’œuvre est « ouverte » au sens où l’est un débat : on attend, on souhaite une solution mais elle doit naître d’une prise de conscience du public. L’ « ouverture » devient instrument de pédagogie révolutionnaire. (10) »
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(1) Pascal BONITZER, Le regard et la voix, Paris : Union générale d'éditions, collection 10/18, 1976., p. 33.
(2) Le statut de la langue catalane devait pâtir du centralisme culturel du franquisme. « L’Espagne s’organise dans un vaste concept totalitaire, au moyen d’institutions nationales qui assurent sa totalité, son unité et sa continuité. Le caractère de chaque région sera respecté, mais sans léser l’unité nationale, que nous voulons absolue, avec une seule langue, le castillan, et une seule personnalité, l’espagnole. » affirmait Franco en 1939. Stewart KING, Escribir la catalanidad : lengua e identitdades culturales en la narrativa contemporanea de Cataluña, NY : Tamesis, 2005, p. 33. Pour ce qui est du détail des persécutions qu’a subi la langue catalane dans cette période, nous renvoyons au document suivant, créé par le Consell de Col·legis d’Advocats de Catalunya : http://web.archive.org/web/20080513112758/http://www.cicac.org/sl/butlletins/2006/e73/LLISTAT_DE_NORMES_PERSEGUEIXEN_CATALA.pdf
(3) « Nous sommes les guerriers basques / pour libérer Euskadi, / Nous sommes prêtes à verser / notre sang pour elle. // On entend un « irrintzi » [cri festif traditionnel] / sur les sommets. / Allons tous les guerriers / derrière l’Ikurriña [drapeau basque] ! // Les fascistes arrivent / aux portes d’Euskadi. / Allons tous les guerriers / prendre soin de notre patrie ! »
(4) C’est ainsi qu’est désigné le cinéma direct, que Portabella dialectise, dans Guy GAUTHIER, Philippe PILARD, Simone SUCHET, Le documentaire passe au direct, Montréal : VLB, 2003, p. 115: cinéma de la parole, et par conséquent, de l’écoute.
(5) Michel CHION, Le son : traité d'acoulogie, 2e édition, A. Colin, 2010, p. 213.
(6) Casimirio TORREIRO, « Derivas militantes », dans Marcel EXPOSITO (dir.), Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella, Barcelona : MACBA, 2001, p. 339.
(7) Jean BRESCHAND, « Un bruit dans la neige », Images documentaires : Le son, n° 59/60, 1er trimestre 2007, p. 68.
(8) Emmanuel BAROT, Camera politica : dialectique du réalisme dans le cinéma politique et militant, Vrin, 2009, p. 25.
(9) Ibid., p. 35.
(10) Umberto ECO, L’oeuvre ouverte (1962), trad. C. Roux de Bézieux et A. Boucourechliev, Ed. du Seuil, 1979, p. 24.
Publié le 06/08/2016
