Le cinéma de Boris Lehman est souvent d'inspiration autobiographique, mais loin de toute illusion quant à une éventuelle saisie directe du sujet par lui-même, il se fonde plutôt sur une vision diasporique de l'identité (1), une identité jamais achevée, toujours en devenir, que le cinéma ne saurait épuiser. L'autobiographie devient alors une recherche perpétuelle de soi où Lehman finit par assumer la figure mythique du Juif errant (2).
L'on ne peut détacher sa vie du cinéma ; certains de ses amis ont dit de lui qu'il semble même "organiser sa vie pour la filmer (3)", et il reconnaît en faisant Babel que "[sa] vie est devenu le scénario d'un film, qui lui-même est devenu [sa] vie". ll commence à faire des films à 14 ans, dans le cadre du ciné-club de son collège où André Delvaux était enseignant (4). Avec ses camarades il fonde une revue nommée Entr'acte. En 1962 il intègre la première promotion de l'INSAS, où il suit les cours de certains cinéastes qu'il considérera comme ses mentors : Henri Strock (avec qui il s'entretient à la fin de Babel) et Edmond Bernhard. En 1965 il commence à travailler au Club Antonin Artaud, une structure psychiatrique (ou antipsychiatrique) extrahospitalière à Bruxelles : pendant 18 ans il aidera les patients de ce lieu à réaliser des projets cinématographiques, parmi lesquels on peut signaler ceux de René Paquot (Mon délire le Saint Michel (1973), Le ventre, un supermonde (1975)) ou de Romain Schneid (Symphonie (Soliloque), 1979), sans en compter bien d'autres probablement dignes d'intérêt mais peu accessibles. A partir de là (quelques unes de ses premières réalisations personnelles ont encore pour point de départ le milieu du Club : Ne pas stagner (1973), et Magnum Begynasium Bruxellense (1978)), il entame une oeuvre cinématographique personnelle qui se poursuit jusqu'à nos jours.
Le moi (souvent sa propre personne, mais le travail de Lehman peut partir d'autres sujets) est un élément central de son cinéma. Il dit dans Babel : "Je sais qu'en tournoyant autour de quelque chose qui est moi-même et qui ne l'est pas, je finirai par devenir ce point extrême auquel je tends, mon vrai moi-même, le centre, qui est nulle part et partout, se déroule à l'infini et revient sur lui-même, la route de l'éternité". Mais cette identité, qui en fin de compte n'est pas seulement une identité personnelle, mais met en question, par le mouvement de la recherche, la division entre le moi et l'autre ("moi c'est tout le monde (5) ", "moi c'est nous (6) "), ne peut jamais se donner comme telle (et c'est peut-être pour cela que Babel finit par être un film impossible, le film de la totalité impossible). Le moi est toujours médiatisé.
La médiatisation vient parfois d'autres images, par exemple de l'histoire du cinéma (7) : dans certaines de ses œuvres apparaissent des fragments d'autres films (8) : dans A la recherche du lieu de ma naissance (1994) il cite Lettre à Freddy Buache (et de nombreuses bandes d'actualités des années 40) de Godard, Histoire de mes cheveux (2010) se fonde sur une construction par capillarité où des fragments du Cuirassé Potemkine ou de Michel Strogoff s'agrègent à l'itinéraire du cinéaste, et dans L'homme de terre (1989), de longs extraits du Golem de Paul Wegener prolongent sur le terrain de l'imaginaire cinématographique et mythique les images documentaires de la création par Paulus Brun d'une sculpture à l'image de Lehman.
Cette médiatisation de l'identité passe aussi en fin de compte par le regard de l'autre. C'est dans Album 1 (1974) que Lehman mettra pour la première fois littéralement en oeuvre cette idée : inspiré selon lui par le cinéma amateur, il fait une sorte de film de famille où il portraite et se fait portraiter par 150 personnes, amis et inconnus. Une décennie plus tard, poursuivant cette idée de la création filmique intersubjective, quoique avec un résultat esthétique très différent, Lehman coréalise un film avec sa compagne d'alors, Nadine Wandel, où le couple se met en scène dans des tableaux et actions symboliques, marqués par une forte influence ésotérique : Couple, regards, positions (1983). Et dans Tentatives de se décrire (2005), pour aborder le thème de l'autoreprésentation, il convoque un grand nombre d'artistes qui donneront chacun leur point de vue sur cette question (Johan van der Keuken, Roman Opalka, Christian Boltanski etc...). Le regard de l'autre passe aussi par l'écriture. Dans L'homme de terre, l'on peut relever le commentaire en forme de récit écrit par Raul Ruiz sur les images qui documentent le travail de Paulus Brun, qui selon ce récit devait faire le portrait de l'homme invisible, que Lehman remplace comme modèle.
Le portrait est un mode privilégié de représentation de l'identité personnelle. Nous pouvons distinguer deux modalités du portrait dans le cinéma de Lehman : le portrait individuel (A comme Adrienne (2009), sur une vieille femme belge spécialiste des contes persans, Portrait du peintre dans son atelier (1985) et Un peintre sous surveillance (2008), deux portraits du peintre Arié Mandelbaum à une vingtaine d'années d'intervalle...) et le portrait collectif (Ne pas stagner, sur une représentation théâtrale du Club Antonin Artaud, Magnum Begynasium Bruxellense, qui nous montre le quartier du Beguinage, et Muet comme une carpe (1987), sur les rites juifs du Nouvel An...). Cependant cette division entre l'individuel et le collectif, le moi et l'autre ou les autres est toujours problématisée. Par exemple dans Symphonie (Soliloque), faite avec un des patients du Club Antonin Artaud, Romain Schneid réinterprète certaines scènes de son adolescence pendant la Seconde Guerre Mondiale, à l'époque où, étant juif, il dut rester caché dans un minuscle appartement, interprétant lui-même tous personnages, même celui d'un agent de la Gestapo qui l’interpelle dans la rue.
Souvent, le fait de portraiter quelqu'un implique pour Lehman la transformation de l'un en l'autre : il n'y a pas d'identité sans identification. Cela apparaît clairement dans Before the beginning (2015), film inachevé coréalisé avec Stephen Dwoskin, où nous voyons dans quelques scènes Lehman se mettre dans la peau du cinéaste infirme, utilisant son fauteuil roulant, ses béquilles ou son appareil respiratoire, pour s'approcher peut-être au plus près de sa façon de voir et percevoir la réalité. Dans Un peintre sous surveillance cette idée apparaît sous une autre forme, presque à l'envers, dans une scène où le peintre Arié Mandelbaum, le sujet du film, dit ce qui suit face à la caméra : « On est toujours trompés. Je veux dire qu'il subsiste un malentendu pour moi et pour le spectateur qui me regarde. Ce n'est pas un film sur moi. C'est un film de toi Boris. Tout ça sort de ta tête, ou de ton ventre que sais-je! Tout ce que je fais, tout ce que je dis... Je suis là devant toi, filmé par toi, et j'ai le sentiment... de ne plus exister ». Cela est suivi par un dialogue entre lui et Lehman, qui met en évidence qu'il s'agit d'un texte écrit. Cette scène où se dénonce le caractère artificiel du film est en soi un artifice assumé, où le sujet filmé et filmant deviennent inextricables : pour finir Arié se met à répéter les phrases de Boris (« C'est toi qui parles, Boris »). Et dans son travail avec certains patients du Club Antonin Artaud, il ne faut pas s'étonner que Lehman ait filmé des histoires qui ne sont pas siennes mais dans lesquelles il peut se reconnaître à travers la question de la judéité : Symphonie (Soliloque), Mon délire ou des années plus tard J'ai mal à ma maman (2005) de René Paquot ; comme s'il s'agissait précisément de trouver dans le sujet "aliéné" les marques de son identité.
La judéité est un élément identitaire fort dans le cinéma de Lehman, spécialement à travers du motif de la diaspora, de la présence insistante et diffuse de la Shoah (dans Histoire de mes cheveux il s'agît à la fois d'une destination et d'une sorte de destin historique, nuancé cependant par le baiser cinématographique qui termine le film, s'opposant à cette idée de fatalité, tout en se situant dans un régime de représentation fragile, incertain, où il est difficile de décider le degré de vérité de ce que nous voyons : commencement, virtualité), mais elle nourrit aussi un imaginaire, comme le golem dans L'homme de terre ou la Kabbale dans Couple, regards, positions, deux films qui abordent la pratique du portait depuis une perspective beaucoup plus allégorique que documentaire.
Lehman adopte davantage la figure du Juif errant que de celui qui est intégré dans une communauté (bien qu'il apparaisse souvent dans ses films entouré d'amis). Le portrait collectif, le portrait de la communauté, est souvent lié à la disparition (9) : qu'il s'agisse de La dernière (s)cène (2003), réinterprétation du célèbre tableau de De Vinci sur une scène contemporaine, où nous voyons la démolition d'un quartier de Bruxelles par les promoteurs immobiliers, ou Muet comme une carpe qui évoque la Shoah a travers la préparation d'un plat traditionnel (le Gefilte fish) à l'occasion du Roch Hachana (le Nouvel An juif). Particulièrement dans ce film, tout tourne autour d'une image absente, seulement évoquée par des figures de passage (le bruit de trains et quelques reflets dans l'eau qui nous rappellent les déportations), dans une représentation indirecte. Mais la représentation métonymique sert aussi pour Lehman à se représenter lui-même, à parvenir à une image de soi qui, bien qu'elle ne puisse jamais être totale, ouvre un espace interpersonnel où l'identité se définit comme relation : c'est précisément le sujet de Choses qui me rattachent aux êtres (2010), où Lehman fait un inventaire des propriétés qui lui ont été offertes ou léguées par autrui, en concluant par la phrase : "je suis la somme de tout ce que j'ai reçu des autres".
(1) Dans Babel, lettre à mes amis restés en Belgique (1991), Lehman parle de « filmer [son] état de dispersion ».
(2) L'un des chapitres du monumental projet Babel devait porter ce titre, et ce motif apparaît spécialement dans Mes sept lieux (2014).
(3) Boris Lehman, Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, Yellow Now, 2011,, p. 16.
(4) La revue belge du cinéma n° 13, 1985 : Boris Lehman, un cinema de l'autobiographie, « Premiers films », p. 24.
(5) Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 20.
(6) Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2001).
(7) Cela dit Lehman, malgré la caractère très élaboré de son cinéma, fréquemment méta-cinématographique et prompt à jouer avec les ambiguïtés du documentaire et de la fiction, tend parfois aussi à privilégier une façon de filmer proche de la prise de notes d'un journal, de la recherche de l'instant, quelque chose qui renvoie au regard primitif qui est comme le point d'origine du cinéma, comme il l'affirme lui-même : « Je me sens proche de la démarche des pionniers qui s'enthousiasmaient devant un train qui arrive en gare, ou des feuilles qui bougent, et qui improvisaient en un après-midi des petites histoires, comme celle de l' Arroseur arrosé. J'aime ce cinéma "élémentaire" qui est expérimental, parce qu'on invente le langage au fur et à mesure qu'on filme », La revue belge du cinéma n° 13, 1985 : Boris Lehman, un cinema de l'autobiographie, « Premiers films », p. 24-25.
(8) Le dernier chapitre de Babel (« Comment l'histoire est entrée en moi »), que Lehman n'a pas encore réalisé et qu'il envisage même comme une réalisation posthume, faite par un autre, serait un travail entièrement composé d'images d'archives, accompagnées par une voix off qui reconstituerait la sienne... Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 19.
(9) Mais ce pourrait être, de façon générale, l'image comme telle qui confirme, pour ne pas dire provoque, la disparition : « Chaque fois que je filmais quelque part, c'était comme pour conclure, pour dire adieu à ce lieu, à cette personne... filmer c'était tuer, et en même temps, rendre immortel. Il y a une action un peu maléfique de la caméra... Je filme les objets avant qu'ils disparaissent. Est-ce que c'est pareil quand je filme les gens? », (Babel).
Publié le 25/04/2016
