La pratique artistique a ceci de particulier qu’elle ne peut mettre en œuvre une image sans exprimer quelque chose des moyens et des actes qui lui donnent d’exister. Les formes qui nous viennent depuis l’écran sont indissociables du médium avec lequel le cinéaste a commencé à les chercher, et ce dès la prise de vue, sans toujours pouvoir anticiper ce qu’il ferrait en vérité. Car si le choix du support de tournage relève bien d’une décision du réalisateur, ce que promet ce médium, les possibilités qu’il ouvre et le chemin qu’il commence à tracer dans la chambre noire, s’inscrivent dans un régime de visibilité à venir, et pour cette raison lui échappent, du moins en partie.

Envisagé sous cet angle, le film de Marc Barbé est tout à fait décisif, dans sa forme et dans les conditions de sa fabrication. Tourné en un week-end, avec des chutes de pellicule 35mm récupérées sur le tournage d’un film de Gérard Mordillat, N’entre pas sans violence dans cette bonne nuit a été l’occasion, pour les techniciens qui ont participé à sa fabrication, d’expérimenter pour la première fois le poste auxquels ils se destinaient. En cela, il y va d’un film de contrebande, d’un mouvement vers un cinéma à prendre et à apprendre. Pour autant, il ne manque rien à ce film, dont le contexte de fabrication est partie prenante de la justesse de son propos. A travers l’évocation du suicide d’un jeune artiste, il s’agit de montrer, fut-ce par son échec le plus cruel et le plus tragique, le fait même de peindre, qui a évidemment à voir, et pas seulement de manière allégorique, avec le fait de filmer — peindre et filmer sont en effet deux manières de capter, d’inscrire une expérience du monde dans une image. Marc Barbé saisit la fugacité du geste, immédiate et définitive, comme l’est à sa manière le temps d’exposition de la pellicule, qui sitôt travaillée par la lumière, commence à prendre forme, irréversiblement. La brièveté du film, de ses plans, la dimension elliptique de sa narration permettent d’approcher, sur un mode sensible et plastique, la disparition du peintre Denis Pradère, dont le poème de Dylan Thomas dit la provenance profonde, cette « rage contre la mort de la lumière » qui, dans les moments les plus difficiles, peut nous ôter toute force de progresser dans la nuit obscure.

Le film de Damien Marguet affronte quelque chose de cette obscurité essentielle, à laquelle la lumière retourne, mais dont elle peut ou doit aussi s’arracher, dans le plus clair de nos vies. Filmé avec une caméra DV, dont le diaphragme est fermé au-delà du nécessaire, Premier lieu : Venerque restitue la singularité d’un temps de vacance dans un village du Sud. Une jeune fille se promène aux abords d’une église, s’abandonne à la torpeur des après-midi du sud et rencontre un jeune homme au bord d’une rivière. La situation narrative est décidément estivale, mais le jour est comme obstrué par une opacité que le soleil doit proprement rompre pour nous atteindre. Comme si le jour préparait déjà la tombée d’une nuit profonde, intériorisée, sur ces moments de détente que nous avons tous vécus. Comme si la vue devait se brouiller devant la résolution impossible d’un amour de vacances.

Turquoise d’Orlan Roy se situe dans un autre régime d’expression, même si lui aussi cherche à capter le mouvement, la disponibilité qu’ouvre la vacance dans notre existence. Le off du film dit en trois langues (le français, l’arabe et l’hébreux) ses conditions de réalisation. Les premières images arrivent comme des éclairs qui viennent zébrer un écran noir, avant que le film ne se mette lui-même en voyage, alternant des plans de trajet en voiture et de captation d’un concert rock. Entre les images, le monde continue de bruisser. Ce faisant, il nous rappele que ce n’est jamais qu’en lui que le cinéma peut avoir lieu. Fait à partir de supports visuels composites, tourné dans plusieurs formats, avec un ensemble d’éléments sonores de sources variées, Turquoise est à l’image de l’existence elle-même, tendue dans mille directions et pourtant une, tenue par la dimension poétique de sa présence à elle-même et aux être qui l’entourent.

Raphaël Soatto oriente cet itinéraire filmique dans une direction plus légère, et interroge le faire cinématographique comme lieu d’une simplicité possible. To Look For Real superpose des plans tournés dans la ville avec un tableau qui représente une façade de maison. Un clap apparaît plein cadre, alors que les images se saturent progressivement. Le film glisse volontiers vers la peinture pour laisser un visage émerger. To Look For Real, qui est fabriqué à partir de très peu, rappelle que le cinéma a besoin de nos mains pour advenir, et qu’il implique, dans sa quête du réel, une véritable et sincère manipulation du matériau visuel. Dans ce court film, l’acte de filmer, par les formes qu’il engendre, se montre très proche de celui de peindre. Faire corps est une autre tentative de laisser le film communiquer avec une autre pratique plastique, qui lui fait face et le concerne, en l’occurrence le dessin. Un personnage, qui évoque une figure grecque, est dessiné ou gravé sur une surface à peine transparente. Ses membres sont disjoints de son corps. En superposition, une autre silhouette apparaît, un personnage dessiné sur une page de cahier. Une animation des plus élémentaires d’une série de quatre ou cinq images le met en mouvement, et l’envoie dans une course bientôt éffrénée. Raphaël Soatto réinvente, en les expérimentant, de minuscules procédés de cinéma, et montre, ce faisant, qu’il suffit de rien pour animer une forme, c’est à dire lui donner vie, ce qui peut être fait sur un mode décidément ludique.

Les films de Philippe Poirier relèvent eux aussi de gestes qui abordent le cinéma avec une simplicité certaine, déconcertante et heureuse à la fois. Blasted filme une série d’accolades entre deux hommes. Le film, comme outil, a cette chance inouïe de pouvoir capter des collisions, des moments qui font intrusion dans le réel. Blasted est le résultat d’une série d’entrées de champ de ces hommes (Philippe Poirier et l’un de ses proches) dont les embrassades sont autant de moments d’éclosion et de recommencement d’un film en train se faire. Au milieu, très différent dans son approche formelle, produit un émerveillement à la seconde puissance, si l’on peut dire, devant cette folie architecturale d’une ville bâtie sur de l’eau. La couleur orangée produite par des filtres optiques, jointe à une musique lancinante qui semble sourdre des profondeurs, montre ce qu’il y a de beau et de surréel à la fois dans ce ballet des véhicules nautiques qui sillonnent Venise quotidiennement. Le cinéma a cette capacité qui lui est propre de restituer le réel dans une forme d’absolu, si bien que des scènes, découpées par le travail du cinéaste, nous viennent comme de véritables tableaux, des figures autonomes et indépendantes, pleines et entières, et dont la présence s’atteste d’elle-même, ici et maintenant. Chant ancien, c’est l’Orient qui vient, par de brefs coups de pinceaux trempés dans la chimie argentique, à la portée de notre regard, et, à travers quelques mètres de pellicule super 8, un appel à rejoindre tout un continent souvent mal connu, celui notre propre paysage spirituel.

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Ce texte a initialement été publié sur le blog de la recherche du Collège des Bernardins, suite à la programmation du Cycle Jeune création du 8 avril 2013.