Roussel et le cinéma est le vingt-et-unième ouvrage de la collection « Le cinéma des poètes » des Nouvelles Éditions Place, consacrée à la présence du cinéma dans la vie et l’œuvre d’écrivains, embrassant  un large spectre allant de Cendrars, Ponge et Lorca à Nicole Verdès, Ricciotto Canudo et aux spatialistes.

Avec une méthodologie héritée de Pavle Levi, qui dans Cinema by other means propose une lecture du phénomène cinématographique excédant le médium lui-même, et du concept de remédiation proposé par André Gaudreault, Erik Bullot élucide ici la présence paradoxale du cinéma dans les cryptogrammes littéraires de Raymond Roussel. Cette apparition s’y fait en creux ou en négatif, l’auteur de Locus Solus n’ayant, d’après les sources disponibles, possiblement jamais mis les pieds dans une salle de cinématographe, et ne mentionnant pas une seule fois le septième art dans ses écrits. Cette absence patente dresse le territoire et la condition d’un « médium virtuel ou imaginaire », (p. 14), le cinéma s’y réalisant par d’autres moyens analogiques et projectifs. L’effacement, la dissimulation, si caractéristiques du Procédé et de l’existence roussellienne, sont une clé de lecture quant à la présence du cinéma dans ses textes. Ainsi nous y est-il présenté sous la forme d’un corps démembré (« on peut retrouver en effet, disséminées et démembrées dans les machines ou les tours des Impressions d’Afrique, les données du dispositif filmique agencées à des fins de représentation traditionnelle », p. 50) ou d’un procédé photo-mécanique réalisé en l’absence d’optique (« La plaque retient et transmet les images en l’absence de lentille, rejoignant le vœu de l’écrivain August Strindberg d’une photographie sans médiation, exposant ses plaques sensibles à la lumière du ciel, persuadé d’enregistrer l’image du cosmos », p. 55).

Passant de la potentialité écrite du cinéma aux films effectifs, après une exploration très détaillée des figures cinématographiques à l’œuvre chez Roussel, Bullot examine les œuvres audiovisuelles dédiées à l’écrivain, aussi bien sous la forme d’adaptations que d’inspiration biographique ou esthétique : Mort de Raymond Roussel (1975) de Maurice Bernart, Impressions de Haute Mongolie (1976) de Dali et Montes-Baquer, Impressions d’Afrique (1977) de Jean-Christophe Averty, Grand Hôtel des Palmes (1978) de Memè Perlini. De figure de cinéma,  Roussel devient paradigme de figuration filmique : en fin d’ouvrage, Bullot propose l’hypothèse d’un cinéma roussellien (« c’est-à-dire à Procédé », p. 95), qu’il illustre par l’œuvre de Ken Jacobs, Morgan Fischer, Jan Svankmajer et Alain Resnais : « On peut en définir deux conditions de possibilité. D’une part, il doit reposer sur les propriétés du film lui-même. Il ne saurait être la simple illustration d’une opération linguistique. Il participe d’une logique matricielle propre aux éléments filmiques […] par des opérations de redoublement et de dédoublement internes. D’autre part, il suppose une certaine violence poétique. […] [L]e cinéaste désarticule les données de son film à la façon d’un rébus animé » (ibid.). Ainsi le triomphe de l’imagination (« chez moi, l’imagination est tout », peut-on lire dans Comment j’ai écrit certains de mes livres) dont témoigne l’œuvre de celui que Breton nommait « le plus grand magnétiseur des temps modernes », nous mène à repenser ce paradigme imaginaire de notre temps qu’est le cinéma.