Le dernier livre d'Érik Bullot poursuit, de manière à la fois synthétique et foisonnante, la « sortie du cinéma » proposée dans son précédent ouvrage. Il s'inscrit dans le questionnement de l'ontologie du médium amenée par la métamorphose numérique, auquel il se garde de donner une réponse essentialiste. Bien au contraire, cette mise en crise est l'occasion de l'invention1, du revirement, de la doublure, qui signale l'« instabilité du dispositif » (p. 17). C'est sous l'axe du performatif que le cinéma est cette fois-ci repensé, en appelant à la « puissance du cinéma à excéder sa définition » (p. 171). Le « tournant performatif du cinéma » (p. 19), prenant ce terme dans son acception linguistique (l'énoncé performatif de J.L. Austin), consiste en la « substitution de l’œuvre par son énoncé (ou son double)2 » (p. 20). Le film se trouve projeté non seulement dans le domaine de l'art contemporain, mais rétrojeté dans celui du cinéma des premiers temps (notamment dans ses rapports au théâtre et au bonimenteur, mais aussi à la ventriloquie qui est contemporaine de la naissance du cinématographe), dans une sorte de « remédiation rétrograde » (15), telle que formulée par Pavle Levi dans son ouvrage Cinema by Other Means. Cet élargissement voire cette torsion du terme de film nourrit une « théorie parodique » au sens des formalistes russes3.
Il s'agira ainsi autant de films au sens conventionnel du terme que de « paracinéma », que Ken Jacobs définissait comme « un cinéma affranchi de son dispositif technologique4 » (p. 41). L'auteur établit chapitre par chapitre un ensemble de concepts qui constituent un rapport performatif entre parole et film : le film papier (« Le film papier n'est pas simplement un scénario, un script ou une esquisse en vue d'un film à venir ou documentant un film déjà réalisé. Il doit réaliser le film par la seule vertu de son énoncé », p. 29), le film script (« un film destiné à la projection, mais qui prend son propre script comme objet », p. 57), le film conférence5, le film boniment (« Il ne s'agit pas d'un film script au sens de texte premier, lu comme tel, au statut explicite de scénario, mais d'une parole vive, enjouée ou inquiète, qui dessine un film imaginaire », p. 127) et le film mouvement (lié au happening et à la pratique du « tournage sans caméra » tel qu'on la retrouve chez Nicolas Boone – et à la cinéfication ou « transformation de la réalité en « cinéma spontané », où l'événement actualise un film virtuel », p. 177). Ces concepts sont déployés à travers un riche corpus d'exemples empruntés au cinéma de la modernité (Eustache, Duras, Hanoun), aux canons du cinéma expérimental (mais faisant la part belle à des œuvres moins connues ou extra-filmiques, tels que certains livres de Michael Snow et Isidore Isou, une performance de Carolee Schneeman ou une exposition de Tony Conrad) tout comme à des figures moins connues (Antonio Maenza, Isidoro Valcarcel Medina) ou encore à l'art et à la vidéo contemporains (Jean-Marc Chapoulie, Rabih Mroué, Alexis Guillier, Christelle Lheureux, Filipa César, le collectif Asco...). Notons qu'une attention particulière est accordée à une figure discrète du lettrisme, Roland Sabatier, dont l’œuvre s'inscrit dans une singulière poétique négative, celle d'un quasi-cinéma6. Bullot interroge aussi la figure du projectionniste (« gardien fragile de la ligne de séparation des photogrammes », p. 157) comme performeur du film, le phénomène de sa disparition à l'ère numérique mais aussi son retour à travers sa présence dans le cinéma expérimental et notamment performé ou élargi.
La recherche esthétique s'inscrit en conclusion dans un horizon politique, soulignant la dimension politique du performatif selon Judith Butler7. Le performatif comme « agent de libération » (p. 181-182) est analysé à travers l'occupation du parc Gezi d'Instabul en juin 2013, qui donne lieu à un « tournage sans caméra principale ni metteur en scène, où les corps deviennent eux-mêmes caméra, émetteur, projecteur, disséminés par la myriade des points de vue et les réseaux sociaux » (p. 195). Ainsi la sortie du cinéma se produit jusqu'à sa limite, un autre fantôme ou fantasme du cinéma : la création d'une communauté.
Le film et son double : Boniment, ventriloquie, performativité, Érik Bullot, 2017, MAMCO, 22€
1« Projeté par fragments sur un écran, bonimenté, virtuel dans le contexte d'un simple énoncé, le film est mis en équation. Il ne s'agit plus seulement de le projeter, mais de l'inventer sous les yeux du spectateur, de l'animer, voire de le réanimer », p. 109.
2L'auteur précise plus loin à propos de l'expression « performative » : « Elle ne tend pas à favoriser l'actualisation d'un film sur un registre spectaculaire, fidèle au credo néo-libéral de l'exploit sportif ou économique. Il s'agit au contraire de substituer à la réalisation du film un énoncé qui en est la soustraction ou la négation. Film en moins dont l'énoncé supplée la réalisation, au bord du visible, d'où la nature parfois immatérielle ou conceptuelle du film performatif », p. 80.
3« Lorsqu'une forme tombe en désuétude, nous disent les formalistes russes, la parodie permet sa régénération en dénudant le procédé, en exacerbant sa forme et sa structure par un obscurcissement de la perception, le renversement des parties, le principe de permutation, les jeux de déformation, le freinage de la conduite du récit, les digressions, éclairant la forme sous un jour renouvelée, souvent étrange, proche de la défamiliarisation », p. 23.
4Dans cette logique-là, il convient aussi de citer les textes de Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Macula, 2016.
5Modalité à laquelle le cinéaste s'est lui-même exercé dans le film Traité d'optique (2017), qui fut initialement présenté sous la forme d'une conférence.
6« Il avait l'impression qu'il lui suffisait à présent de dire cinéma, pour que cela soit un film – ou presque un film. C'est quelque part, autour de ce mot : CINEMA, et surtout dans ce « presque » que résiderait, sans doute, toute l'originalité de son film », Trois films sur le thème du cinéma, 1983, p. 27.
7« La possibilité pour un acte de discours de prendre une signification non ordinaire, de fonctionner dans des contextes auxquels il n'appartenait pas, est précisément ce en quoi le performatif est porteur d'un promesse politique », Le pouvoir des mots. Politique du performatif, Editions Amsterdam, 2004, p. 249-250.
Publié le 06/11/2017
