L'exposition Jocs de paraules ("Jeux de mots", en catalan) présentée au Museu de pintura de Sant Pol de Mar prolonge le travail d'Erik Bullot, qui depuis les années 80 explore les passages et transcodages du visuel et du verbal. Jocs de paraules assemble des œuvres sur divers supports, mais toutes orientées vers cet entrelacement du mot et de l'image, qui a pour point de fuite une vision ouverte du cinéma : y sont présentés des films sur support vidéo, des photographies, et des "films papier", soit des feuillets où sont réunis des textes originaux ou des citations et des images trouvées, sortes de scénarios conceptuels de films réels ou virtuels (mais tout film est en quelque sorte virtuel, c'est là le fil conducteur de l'exposition). L'exposition était accompagnée d'activités parallèles, notamment une belle performance / lecture de Alfredo Costa Monteiro intitulée Sotto Voce qui fait se rejoindre la poésie et le cinéma par l'utilisation du ruban comme support de lecture et la projection d'images.

  Les deux films exposés sont Tongue Twisters (2011) et Le singe de la lumière (2002), ce dernier aussi proposé dans sa version de "film papier". Dans le premier, ce sont les langues qui se mêlent dans un jeu babélien (allemand, anglais, arabe, arménien, assyrien, chinois, coréen, croate, espagnol, français, hébreu, japonais, persan, portugais, tagalog, vietnamien), à l'occasion d'exercices de diction, les virelangues ("tongue twisters") qui sont une sorte de gymnastique langagière comme l'indique l'auteur. Le vertige des mots est traduit dans l'espace, traversée géographique où la ronde verbale nous fait parcourir le monde, où s'égrènent motifs circulaires et trajectoires. Cette inscription spatiale renvoie aussi à la matérialisation du langage, qui devient ainsi une chose concrète, se spatialise, échappe à l'intelligibilité (1), tout comme on le voit dans les diapositives qui ouvrent et ferment le film, s'entassent les unes sur les autres, virent au noir. Ainsi l'agrégation du multiple n'aboutit pas à une totalité ordonnée mais à un vide ou mieux à une virtualité. Le second s'inspire du traité Musurgia Universalis d'Athanasius Kirchner qui postule que "le son est le singe de la lumière" et qui prétend traiter l'acoustique sur le modèle de l'optique. Le film est une suite de tableaux ou allégories qui explorent diverses façons de visualiser le son.

  L'art d'Erik Bullot se situe entre l'inventaire et l'invention, le document  et la poésie. Cet intervalle qui fait que l'un naît de l'autre (ou l'autre de l'un) est le propre du montage et du collage. Cela est évident également dans ses films papier qui travaillent en partie à partir d'éléments préexistants assemblés et mis en regard les uns des autres (mais cette logique est présente aussi dans ses films notamment par son recours aux textes littéraires ou scientifiques). Le film papier du Singe de la lumière (2) présente assez peu l'éléments repris dans le film (3), ce qui renforce le sentiment d'autonomie de cette forme filmique singulière. L'on y reconnaît par exemple quelques illustrations des Nouvelles impressions d'Afrique, des gravures scientifiques (linguistiques, acoustiques) ou des illustrations issues de l'ouvrage de Kirchner, des photogrammes filmiques (Keaton à l'écoute d'une bouche de canon, la figure du chronophotographe Georges Demeny prononçant "Je vous aime") et une imagerie musicale. Images et textes riment entre eux, pluralisant leur sens. C'est donc tout un art de l'articulation qui traverse à la fois cinéma et parole : le montage ou collage comme articulation visuelle faisant écho à l'articulation verbale et conceptuelle, non dans le sens du "bon discours" mais dans celui d'un discours plus erratique (rappelons l'intérêt de Bullot pour le bégaiement), qui expose son envers plastique.

  La création musicale est aussi une métaphore de l'imaginaire dans la série de photos intitulée Partitions (2007-14), quatre photographies représentant un nuancier de couleurs, une partition musicale, et une table de travail, véritable écritoire multimédia (ordinateur, dvds et livres s'y côtoient). La partition est aussi à entendre au sens de division, analyse des éléments constitutifs du cinéma : couleurs, sons, paroles. La seconde série de photographies, Les murs ont la parole (2013), se concentre sur les inscriptions murales et les pancartes des insurrections ayant eu lieu à Istanbul en juin 2013, sujet qui a également fait l'objet du dernier film "traditionnel" de l'auteur, La révolution de l'alphabet (2014). Ces photos présentent le versant subversif du jeu de mots, son inscription dans la réalité politique. Les transformations langagières sont aussi au coeur du film papier Langue soleil (2016), réalisé à partir d'un assemblage de textes turcs et d'images historiques, ésotériques ou scientifiques, ayant un statut analogique ou allégorique plus qu'illustratif. Avec la collaboration de l'historien Emmanuel Szurek il propose une variation sur l'hypothèse linguistique apparue en Turquie dans les années 30, la "théorie de la langue soleil" qui prétendait démontrer que le Turc était la langue originelle. Dans cette "fable documentaire", l'auteur établit un parallèle entre cette théorie-fiction et les discours ésotériques ou fabuleux sur les continents et civilisations disparus ou imaginaires (Mu, l’ancienne Égypte, les Maya, Pompéi, les voyages sur la lune de Cyrano...).

  Le dernier film papier, Reading Machine (2016), prend une tounure plus narrative, entre l'autobiographique et l'onirique, mais articule aussi les membres épars du cinéma comme machine de lecture composite. C'est aussi une généalogie du cinéma à travers le langage codé, un récit cryptogrammatique de l'histoire du cinéma depuis son versant spectral, celui du multiple, qui dépasse l'ontologie réaliste pour en découvrir l'hantologie (selon Derrida le spectre est le multiple). Ce film papier nous renvoie également à un article publié sous le titre de "Virtualité du montage" (4), qui opère un rapprochement entre le montage et la cécité : "une certaine part aveugle est constitutive du montage (5)". L'une des pages de ce film est composée de portraits photographiques de cinéastes ayant une pellicule filmique entre les mains, éprouvant à la fois la présence et la virtualité du cinéma.

(1) Quoique la lecture, le décryptage du sens verbal, comme l'indique ailleurs l'artiste, ne soit pas sans rapport avec l'orientation spatiale : voir ses textes sur Buster Keaton et sur Michael Snow dans Renversements 1, Paris Expérimental, 2009.

(2) Visible ici : http://www.lecinemadeerikbullot.com/scenario-de-le-singe-de-la-lumiere

(3) Par exemple l'application des instructions sarcastiques de Jules Pautet à propos de Xavier Forneret : "Appliquez contre un mur une feuille de papier de musique, tirez dessus, à 25 pas, avec un pistolet chargé à cendrée, puis jouez avec votre stradivarius les notes formées au hasard par chaque grain de plomb, et vous aurez un morceau de musique exactement pareil à ceux que fabrique M. X. Forneret, auteur de Un soir que j’étais triste…".

(4) A ce texte est aussi repris l'image du billard sur lequel Oliveira monta Douro, faina fluvial (1931), le billard étant pour Erik Bullot une "métaphore discrète du montage" : "ce jeu d'adresse, qui repose sur des lois balistiques, suppose de la part du joueur science et dextérité pour déterminer ses angles de coupe et produire ses effets", Erik Bullot, Renversements 1, p. 127.

(5) Ibid, p. 126. "La manipulation du ruban d'images n'est pas le signe d'une proximité avec le film ; elle en est paradoxalement l'oubli, la dépossession, la perte" (Ibid., p. 121), le toucher et la vision se rejoignent dans une sorte d'aveuglement.