Quel jugement devrais-je craindre ? nous invite à nous arrêter sur trois évènements où une situation de violence est mise en relation avec un moment d’échec de la communication. Un couple s’échange une phrase assez violente, où l’un dit à l’autre : « tu peux te tirer une balle dans la tête » ; un homme essaie de rentrer sans raison apparente dans l’appartement d’un autre, ce qui est l’occasion d’une bastonnade interminable ; deux femmes se retrouvent dans un intérieur bourgeois et se poignardent inlassablement l’une l’autre en se disant bonjour.

Dans chacune de ces séquences, un plan vient perturber le mouvement général et nous permet d’appréhender autrement ces situations de pur déséquilibre. Dans la première partie du film, un lustre bouge légèrement et attire l’attention de l’homme, qui regarde alors au plafond. Ce plan, qui est une occasion de s’éloigner un peu de la situation difficile que le film met en scène, et qui peut faire songer au Salon de musique de Satyajit Ray, nous permet de visualiser la tempête, le tremblement de terre dont l’échange auquel nous assistons procède sans le laisser voir. Dans la deuxième partie, les silhouettes d’un homme et d’une femme (celui de la première partie sans doute) sans souci pour la lutte qui a lieu sur le pas de leur porte se dégagent de l’obscurité sous l’effet du scintillement d’un téléviseur. Comme l’image du lustre, cette vision se donne dans la progression du film comme un temps de repos, qui en même temps est porteur d’une menace possible. D’un point de vue cinématographique, ces plans apportent de l’air et du liant entre les différentes parties et nous permettent de comprendre que tous les éléments du film communiquent.

Dans les deux premières parties du film, la phrase prononcée et les coups portés ne laissent aucune trace. Paradoxalement, cette absence de réalisme, en refusant la caution ou l’explication que le maquillage leur apporterait, fait que ces gestes s’impriment plus fortement encore en nous. Car le cinéma, en montrant les effets qu’un coup peut avoir sur un corps, nous éloigne le plus souvent de la question de savoir quelle est son origine véritable. Ici, rien n’est légitimé. La violence de la situation nous est livrée telle qu’en elle-même, dans tout ce qu’elle a de mystérieux et d’inexplicable. La répétition de l’acte et son absence d’effet produisent une forme d’irréalité qui, paradoxalement, nous fait accéder au réel, de même que, dans la première partie du film, toutes les variations de tonalité dans la prononciation d’une phrase mortifère produisent une concentration saisissante sur  la force et l’efficacité de cette terrible parole. Dans les deux premières parties du film, la répétition permet de percevoir ce qu’il y a de disproportionné et de vertigineux dans la vie en tant que telle. D’une manière générale, la répétition est un mode d’accès au réel, et peut-être le seul efficace. Comment en effet pourrions nous recevoir pleinement un événement qui ne se produirait qu’une seule et unique fois ? Un événement, pour être perçu, doit être préparé par sa propre itération.

Comme dans le mythe de Sisyphe, ou dans la parabole de la Loi dans Le procès de Kakfka, le film met en œuvre un énoncé sans solution, et qui donc, théoriquement, n’a pas de fin. La phrase de la première partie dit « tu peux », et l’homme de la seconde dit « je veux ».  Le voisin, devant cette volonté, ferme la porte mais comme pour laisser entrer l’autre homme. Ces situations de relance incessante d’une même parole ou d’un même geste demandent une conversion de notre regard pour qu’il puisse, au-delà de l’ennui, faire l’épreuve d’une temporalité difficile et inhabituelle au cinéma. Ce film, dans les modalités mêmes de sa réception, nous fait ainsi progresser intérieurement. Il nous appartient de faire du chemin là où la situation semble tourner sur elle-même comme un disque rayé. Car la répétition, à travers cette infinité de nuances et de variations, montre que la réalité est toujours en excès sur ce que nous pouvons en dire. Le voyage intérieur qui nous est proposé est, de ce point de vue, extrêmement vaste.

La répétition pose aussi la question du rythme, dont tout le sens est de faire naître un écart dans ce qui se répète, et de créer du sens là où il semble ne pas y en avoir. C’est tout l’enjeu des negro spirituals ou du blues, qui produisent musicalement des moments de libération dans des contextes d’oppression.

Le film, jusque dans son titre, qui est une question mais peut aussi être compris comme un constat, met en œuvre une ambiguïté qui habite la communication en tant que telle. Nous ne savons jamais ce qu’une phrase que nous prononçons peut provoquer chez celui à qui elle s’adresse, ni ne mesurons pleinement ce que nous disons au moment où nous parlons. Dans le même ordre, il y a une indécision sur ce qui lie les deux hommes qui luttent sur le palier. L’investissement qui se joue ici peut avoir quelque chose d’érotique ou d’amoureux. Le premier homme est à sa manière une image de l’ange qui veut entrer chez Jacob.

La mise en scène de ces solitudes conjuguées cherche à rappeler la nécessité où nous sommes de ne pas nous perdre dans l’autre, de nous recentrer sur nous-mêmes. Dans ce sens, les moments de cadrage qui rappellent la présence de la caméra et redonnent ainsi au film son statut, le décalage du ton, la durée des séquences, l’épreuve du temps qui nous est proposée travaillent à nous tenir en éveil, loin de toute entreprise de séduction ou de divertissement.

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Film aux accents polonais, Quel jugement devrais-je craindre ? propose la mise en scène, par le prisme d’un affrontement entre deux personnes, d’une épreuve qui ne prend jamais fin. L’idée de cette troisième partie, qui s’appelle « Le capital », est de faire croire que les actes qui nous sont donnés à voir — faire montre d’une cordialité convenue tout en poignardant son semblable — ont une raison. « Je l’ai fait parce que« . 42 raisons sont évoquées pour justifier les coups de couteau dans le dos que nous nous assénons les uns aux autres. Une manière de dire que toutes les raisons sont bonnes pour s’entretuer. La répétition de ce geste à la fois très violent et sans conséquence immédiates dans le film permet de générer une ouverture par un mouvement en spirale. L’acte revient à lui-même de manière amplifiée. Une différenciation se produit dans la répétition, qui fait le point de sortie du mouvement différer du point d’entrée, ne serait-ce que parce que quelque chose se passe ailleurs en même temps qu’ici on s’entretue. Le majordome fume une cigarette, deux mannequins esquissent une chorégraphie dans un vis-à-vis troublant prolongé lointainement par deux japonaises sorties d’un film de Mizoguchi. Les deux mouvements d’échappée que cette troisième partie propose sont interrompus par les coups de couteau, qui semblent nous mettre des opérations de montage sous les yeux, et restituent la situation dans toute sa radicalité incompréhensible.

Le film invite à chercher ce qui se cache derrière les choses. Le bien que l’on se souhaite en se disant bonjour peut dissimuler une toute autre action, comme un rappel à l’ordre, ce dont nous pouvons faire l’expérience quotidiennement. Dans ce contexte, le rapport social apparaît comme empreint d’une certaine violence, qui dans le film semble se transformer en son contraire, un plaisir de plus en plus manifeste. Ce que l’on pourrait condamner a priori devient quelque chose de positif. Ce qu’indique cette situation meurtrière, c’est peut-être qu’il faudrait que nous nous touchions davantage. Les couteaux deviennent ainsi les instruments d’un échange, comme le sont les raquettes sur un terrain de tennis.

La musique dans le film permet de dire quelque chose que l’image ne peut exprimer, un sens dramatique qu’elle peut intensifier. La musique a quelque chose de sentimental, et semble appeler une suite, une progression, là où il n’y a pas de sortie possible. La musique ramène quelque chose dans l’image en rythmant la séquence. Il faut entendre également cette musique plus intérieure, jouée par les coups de couteau eux-mêmes, cette ponctuation à la fois extrêmement répétitive et très variée, comme l’était la phrase « tu peux te tirer une balle dans la tête » ou les coups portés sur le pas de sa porte par celui qu’on découvre être le majordome dans cette dernière partie du film.

En mettant en scène trois actions portées par trois verbes — pouvoir, vouloir et faire —, le film pointe une impossibilité de manière extrêmement économe. Ce que l’on a à recevoir de Quel jugement devrais-je craindre ? est moins le sens ou la violence de trois situations de rencontres mortifères que cette musique et la danse qu’elle suggère, chorégraphie des corps qui est d’ailleurs signifiée par le film de Mizoguchi. Puisque l’agir est impossible et que les rencontres sont criminelles, donnons toute notre attention à la musique et à la danse que tout corps initie quand il vient au contact d’un autre corps. C’est une manière de rappeler que l’homme est ce qu’il fait, qu’il n’y a pas d’autre sens à chercher que celui qui est dans cette musique des gestes.

Cette troisième partie de Quel jugement devrais-je craindre ? est riche de nombreuses images qui ouvrent le film sur autre chose que ce qu’il donne à voir immédiatement. Ce qui caractérise ce troisième temps, c’est aussi le cheminement préliminaire, à ciel ouvert, dans le monde. Cette promenade dans les beaux quartiers de Paris donne lieu à une véritable expérience de cinéma, où le regard est indécis sur le statut de ce qui se présente à lui : quelle est la part de mise en scène et la part accidentelle dans les mouvements dessinés par les passants et les voitures, qui agissent peut-être le film à leur insu ? Peu importe finalement où se situe la décision, il y a, dans toute pratique artistique, un moment où les choses à l’encontre desquelles nous allons se tiennent et se mettent en scène elles-mêmes. Si nous restons dans notre ligne, l’animation du monde alentour, toute indépendante qu’elle soit, devient un élément de nos films.

« Ils s’empoisonnent par jeu. Aucune offense au monde » (Hamlet). Dans une très grande liberté de ton à laquelle le cinéma, ordinairement dans l’imitation de la réalité et de ses effets, n’est pas habitué, Quel jugement devrais-je craindre ? met en scène un jeu, une ironie, un maniérisme qui créent une forme plus qu’ils ne délivrent un message. The Goodfather nous donne à voir tout ce sang qui n’a pas coulé dans les trois scènes de Quel jugement devrais-je craindre ? Dans ce très court film également, ce sont la répétition et le décalage lové au creux de toute parole humaine, fut-elle figée dans un cri, qui nous font accéder à la réalité que le film cherche à désigner : une limite impossible, la mort comprise comme quelque chose que nous pouvons accueillir et peut-être intégrer à notre jouissance domestique.

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Compte rendu des séminaires Cinéma / Parole du 30 mars et 13 avril 2014.

Rodolphe Olcèse

Texte initialement publié le 14/04/2014