Terre promise
Le film A Lua Platz (2018) de Jeremy Gravayat, dont le titre signifie « prendre place » en roumain, en donnant lui-même la première place à des familles roumaines qui ont vécu dans le bidonville du Samaritain à La Courneuve entre 2008 et 2015, s’inscrit dans une frange de l’histoire du cinéma qui a pris pour motif et sujet les bidonvilles. Depuis trente ans cette histoire filmique a particulièrement accompagné les familles roms et roumaines dans leur circulation pendulaire et leur mouvement migratoire entre Europe de l’Est et la France. On peut retenir notamment : Qui a peur des Tziganes roumains (1996) de Leonardo Antoniadis et Evelyne Ragot ; Le Pendule de Costel (2013) de Pilar Arcila ; Souvenirs d’un futur radieux (2014) de José Vieira, qui mettent l’accent sur la convivialité avec les personnes filmées.
Les expériences des familles roms roumaines en France se connectent à une longue histoire de ces migrations depuis le XIXe siècle. Elles se situent à l’avant-garde de l’histoire de procédures d’identification des personnes, comme le montrent les travaux de Henriette Asséo et Ilsen About, et à l’avant-garde aussi des politiques urbaines. Par ses descriptions de La Courneuve, A Lua Platz montre comment ces histoires nous concernent au premier plan, et nous déterminent nous aussi. Le film de Jeremy Gravayat vient ainsi clore un arc historique de productions filmiques et vidéographiques sur ces circulations. Mais A Lua Platz tranche dans son processus de réalisation avec les autres films évoqués : ce projet s’est inscrit dans un temps long, et alors que les autres cinéastes ont travaillé avec des caméras en vidéo légère basse résolution ou du Super-8, Jeremy Gravayat introduit le choix du 16 mm, une image qui offre de la précision et engage les personnes filmées dans une situation qui se signale d’emblée comme cinématographique.
Jeremy Gravayat s’attache à des lieux et à des personnes, il a réalisé ses films précédents avec des exilés dans différents contextes. Son dernier long métrage, Les Hommes debout (2010), était focalisé sur les conditions de travail et les luttes historiques. Il n’y était pas encore question du logement. Il a alors fait la rencontre des chibanis, ces immigrés maghrébins, aujourd’hui à la retraite, venus seuls en France pour travailler, qui lui ont raconté leur vie dans les bidonvilles à leur arrivée. En 2013, Jeremy Gravayat commence alors une longue enquête à la Courneuve, sans filmer. D’abord seul, il sera rejoint par un ancien étudiant, Yann Chevalier, qui accompagnera tout le parcours du film, ainsi que son pendant activiste auprès des habitants. C’est au même moment qu’il est accueilli en résidence par L’Abominable, un lieu où des cinéastes ont décidé de s’organiser pour mutualiser des outils, des techniques et des savoirs sur le cinéma argentique depuis plus de 20 ans. En 2013, ce laboratoire artisanal est accueilli par la mairie communiste de La Courneuve, qui veut favoriser des actions en lien avec les habitants. Jeremy Gravayat propose alors de développer un projet avec les anciens habitants des bidonvilles, à la condition de pouvoir prendre son temps.
La commune de la Courneuve est particulièrement intéressante, puisqu’elle a été construite à partir d’un ancien village maraîcher transformé en grand ensemble, planifié pour accueillir les étrangers qui venaient là pour apporter leur force de travail, ainsi que les rapatriés d’Algérie. Au départ, Jeremy Gravayat conçoit plutôt un projet historique qui vise à parcourir la trajectoire des bidonvilles depuis les années 1950, en évoquant les politiques répressives, les droits fondamentaux, une impasse d’humanité structurellement organisée, mais à mots couverts. L’enjeu était aussi de montrer comment la résorption des bidonvilles permet de comprendre des choses d’aujourd’hui. Le travail d’enquête commence par des enregistrements audio puis Jeremy Gravayat rencontre des familles roumaines installées là depuis six à huit ans. Les repérages sont interminables, les archives très nombreuses. Il décide alors dans un premier temps de restituer tout cela sous la forme d’un livre-journal, distribué gratuitement sur le territoire de la commune afin que les personnes puissent s’emparer de leur propre histoire. Le journal reliait les histoires des immigrés des années 1960 vivant dans les bidonvilles, pour la plupart Maghrébins, Espagnols, Portugais, mais aussi Gitans ou Tsiganes, à celle des familles roumaines d’aujourd’hui. Un basculement s’est alors produit, qui a amené Jeremy Gravayat à se mobiliser avec les familles.
Pendant quatre ans, le cinéaste n’a presque rien filmé. C’est à l’annonce de la fermeture du bidonville et des expulsions qu’un collectif de familles est fondé et qu’une mobilisation médiatique s’organise, notamment avec l’occupation du jardin devant la mairie. Le tournage s’est alors intensifié pendant deux ans et plus particulièrement lors des deux mois dans le parc et au moment de l’expulsion, tandis que s’ouvraient des squats et des maisons pour offrir une solution alternative aux familles délogées. Il y avait moins de familles, le noyau des militants s’était réduit. Jeremy Gravayat n’avait plus envie de pointer une caméra trop vite, il lui fallait attendre une relation, un pacte pour ne pas se retrouver dans des situations éthiques impossibles.
De ce fait, si le registre du film est documentaire, il a fréquemment recours à la fiction, en rejouant a posteriori des situations qui avaient été vécues, ou en intégrant au montage des scènes antérieures à la mobilisation au Samaritain. C’est le cas des images tournées dans un autre bidonville. C’est pourquoi, la première fois qu’il se rend sur les lieux, les enfants assaillent la caméra, ou bien une femme demande d’arrêter de filmer, car il n’est pas possible d’obtenir un accord avec une communauté entière. L’envie de raconter est venue en définitive des familles elles-mêmes, après coup. Des scènes, en effet, ont été rejouées, notamment l’ouverture des squats. Il était intéressant de rejouer pour le film des expériences vécues ensemble et de retrouver l’origine du récit. Lorsque tous les protagonistes, c’est-à-dire les familles roumaines et l’équipe de tournage, étaient bloquées dans une même pièce autour d’un réchaud, les récits ont commencé à émerger, mêlant ce qui avait été vécu avec des moments quotidiens. Les familles et les interlocuteurs de l’équipe de tournage ont commencé à se livrer davantage. Ensuite, il a fallu prendre du temps pour qu’ils puissent raconter leur vie, pour que chacun soit maître du conte de sa propre vie. Capable de traduire des blocs d’un quart d’heure, la traductrice a joué un rôle important dans le processus du film. Pendant le temps de la traduction consécutive, la personne qui témoignait avait le temps de penser à la suite de son histoire. En repassant par les souvenirs d’enfance, le travail aux champs, la visite de son père au pays des morts… L’alternance entre les longues séquences de récit et de traduction a souvent permis de provoquer des émotions partagées et de rendre visible l’intime et la psyché.
A Lua Platz mobilise la capacité du film à décrire un milieu de vie, et à se faire milieu de vie pour les personnes filmées, au point que nous avons souvent le sentiment que la caméra vit avec les gens. Comment ce dispositif filmique a-t-il été élaboré ? Comment les familles se le sont-elles approprié ? Le travail de filmage a véritablement commencé quand les squats se sont stabilisés au printemps 2016. Les personnes étaient prêtes à être filmées bien avant que l’équipe ne soit elle-même prête à les filmer. C’est donc assez naturellement que le dispositif d’enregistrement, initialement composé autour d’une petite équipe est devenu plus complexe, glissant vers le registre fictionnel. Guillaume Mazloum de L’Abominable est ainsi venu filmer en 16 mm, rejoint par Gil Savoy au son. Un clap, une plus grosse caméra, quelque chose du cinéma a surgi dans ces maisons, qui a contribué à nourrir une certaine fierté de faire du cinéma et à une perspective de partage plus large. En posant les personnes filmées comme actrices et acteurs d’un projet élaboré en commun, la caméra s’est libérée des relations d’emprise ou de pouvoir qu’elle est susceptible d’induire. Il n’y a jamais eu de scénario à proprement parler mais des bribes d’écriture, orales pour la plupart, des bases simples faisant retour sur des expériences vécues. Les personnes rejouaient mais en autonomie et en improvisation, dans une langue que l’équipe de tournage ne comprenait pas. Le tournage en pellicule a conduit à faire des prises uniques longues en plan séquence de 10 à 15 minutes en évitant le découpage. Cela a généré des filtres de liberté, les personnes ont pu choisir comment se raconter, elles ont pu éluder la violence ou la mettre en avant. Si l’équipe était au centre, elle était finalement passive, le dispositif servant la capacité de restitution d’expérience et d’enquête des familles roumaines, une capacité réflexive ni jouée ni surjouée.
Le film mélange de la vidéo et de l’argentique en Super-8 et en 16 mm. Les images de l’arrivée de la police qui vient déloger les familles nous frappent parce que l’on sent à ce moment-là une sorte d’harmonie entre la précarité des familles et la fragilité du dispositif filmique. Il est vrai que ces images sont quelque peu hétérogènes au reste du film. À un stade du montage, le film était trop doux, et ces images ont permis de retrouver la mobilisation, d’être avec la situation en abordant des choses plus rudes. Mais, majoritairement, le tournage était assez heureux et joyeux malgré le sujet. Le cinéaste cherchait à faire en sorte que l’on puisse aborder les histoires et les expériences, y compris celles douloureuses, sans être tétanisé. Au printemps, alors que les squats se sont stabilisés et que les familles respirent, un financement est trouvé pour le film, permettant de payer les personnes filmées qui sont alors considérées comme des acteurs et rémunérés pour leur performance. La moitié des familles rentrait en Roumanie, comme souvent pour les vacances d'été. Une famille avait été expulsée, les allers-retours entre les deux pays reprenaient. Les membres de la communauté ont alors dit à l’équipe de tournage : « Vous faites partie de la famille : venez ! ». Jeremy Gravayat et Yann Chevalier ont eu l’intuition que des choses se passeraient qui pourraient nourrir le film, ils ont alors emporté une caméra Super-8 et une caméra 16 mm Bolex légère sans son synchrone, avec en tête Jonas Mekas et les films de famille. La caméra passe de main en main, légère et élégiaque, captant les lumières de fin de journée et de fin d’été, la joie simple d’être là ensemble. Jeremy se rend compte aussi que ces images peuvent être trompeuses et conduire à de fausses problématiques, parfois soulevées lors de projections du film : ces personnes n’ont pas l’air si malheureuses que cela, pourquoi ne restent-t-elles pas chez elles dans leur pays ? On peut penser que le film va s’arrêter à ce moment-là, mais on revient aux problèmes rencontrés en France, comme un retour du réel ou d’un principe de réalité. En ce sens, on peut considérer les Roumains, et en particulier les Roms/Tsiganes comme des citoyens européens éclairés, extrêmement contemporains, ingénieux et résilients.
Il y a un piège dans l’imagerie liée aux familles roms/tsiganes : comme les hommes et les femmes de ces familles sont la plupart du temps employés de manière illégale sur des chantiers, souvent comme maçons, les cinéastes n’ont pas accès aux situations de travail, qui ne sont pas filmées, laissant ainsi penser à tort que ces personnes ne travaillent jamais. C’était par exemple le cas pour le chantier de la Coop 21 au Bourget, qui se voulait une vitrine européenne mais dont le fonctionnement était totalement opaque, et qui ramène au centre du film la question de l’écologie du cinéma et des images. Le tournage 16 mm est contraignant, il reste un artisanat du cinéma, synonyme de précarité. Il y a eu pour Jeremy Gravayat l’idée de prendre place, également, à L’Abominable. Le sujet même du film aide à prendre place dans un environnement violent y compris en termes de pratique artistique. C’est le cinéma lui-même qui prend place. On voit d’ailleurs la machinerie et le dispositif entrer dans le cadre à certains moments du film. On voit l’équipe à l’image. Il y a une résonance entre le chemin du cinéma et le chemin des personnages. Quelle forme de cinéma cela engage-t-il, au-delà de la situation décrite ?
Si le cinéaste a des scrupules à établir des connexions trop rapides, notamment entre l’expérience des familles roumaines et roms, d’une part, et l’équipe de tournage et un certain milieu du cinéma, d’autre part, il peut cependant faire un lien avec la situation dans laquelle ils se sont trouvés vis-à-vis de la Mairie de La Courneuve. Lorsque celle-ci a compris que le projet qui se développait prenait fait et cause pour les familles du bidonville, elle a appliqué une certaine pression à l’endroit du cinéaste et de l’abominable, invitant chacun à clarifier sa position. Les membres de L’Abominable ont alors explicité les liens qu’ils faisaient entre les situations vécues par ces communautés et la rappropriation des marges, une problématique cruciale du cinéma argentique, quand la périphérie du cinéma revient au centre. C’était la même chose pour les familles roumaines qui étaient composées d’ouvriers habitant en HLM dans des banlieues en Roumanie, et qui à la chute du régime de Ceaucescu ont été contraintes de devenir ferrailleurs et de vivre sur les restes de l’industrie jusqu’à l’épuisement de ces derniers. L’Abominable lui-même s’est fondé sur la récupération des machines dont l’industrie s’était débarrassée. Le laboratoire accueille des adhérents ; un activisme collectif s’est organisé autour des communautés roumaines et de la cellule familiale.
Faire un film en pellicule argentique revient relativement cher, mais le laboratoire a profité du déclin de l’industrie cinématographique pour récupérer un stock de pellicule FUJI, qui a permis de faire plusieurs longs métrages. Sur ce film en particulier, il y a eu peu de pertes de pellicule, peu de choses jetées à la poubelle : 5 heures de film argentique (pour 1 heure utilisée) et 30 heures en vidéo ont été tournées, ce qui est peu dans l’économie traditionnelle du cinéma. L’argentique génère une attitude particulière, on ne voit pas ce qu’on fabrique. Comme l’équipe a tout développé elle-même, il faut attendre qu’il y ait suffisamment de rushes tournés pour lancer une cession de développement, qui peut intervenir parfois un mois après le tournage. Cette expérience de la lenteur et de la patience, accentuée par des problèmes avec les machines, conduit à fabriquer un film dans le rêve que le cinéaste s’en faisait.
On peut noter dans le film un motif récurrent : celui des herbes folles, autrement appelées mauvaises herbes ou adventices, généralement jugées invasives. D’après la définition qu’en donne l'Union internationale pour la conservation de la nature : « Une espèce invasive est une espèce introduite s'installant dans des écosystèmes naturels ou semi-naturels, et induisant des changements, et menaçant la diversité biologique indigène. » Une adventice (du verbe advenire en latin, « qui vient de l'extérieur ») désigne, pour les agriculteurs et les jardiniers, une plante qui pousse dans un endroit (champ, massif...) sans y avoir été intentionnellement installée[1]. Leur forte présence dans le cadre, dont le vert est encore souligné par l’usage de la pellicule FUJI, résonne donc beaucoup avec la condition même des habitants du film. Ainsi, lorsqu’elles sont cadrées ensemble, on peut être tenté de rapprocher les jeunes pousses végétale et la présence joyeuse, turbulente et inquiète des enfants dans les séquences de vie ordinaire, comme si la caméra enregistrait cette coprésence à l'insu de l'intention première de celui qui la tient. La végétation apparaît de trois manières principales : comme herbes folles non domestiquées, qui s’épanouissent dans les terrains vagues et les espaces interstitiels non construits ; comme rappel de la campagne riche et foisonnante du pays natal ; comme espace organisé, maîtrisé et contrôlé au sein des projets d’urbanisme.
Jeremy Gravayat conclut le film sur un dernier plan au bord du canal Saint-Denis, là où il a lui-même habité. Dans cette ancienne zone industrielle, le territoire a été découpé avec beaucoup de violence par divers flux, générant des interstices et des angles morts. Ce sont des lieux contradictoires de liberté qui existent davantage qu’en centre-ville. L’usage qu’en font les familles roms et roumaines nous conduit à redécouvrir ces territoires. Cette fréquentation quotidienne induit là-encore une comparaison entre paysages et êtres humains. Le territoire, à une échelle muette, comporte la présence d’une diversité au-delà du seul béton. Le vert explose d’autant plus que le film a été tourné au printemps, période durant laquelle le territoire se métamorphose et où les gens vivent beaucoup dehors. Dans les maisons et les bidonvilles, la cellule familiale éclate, s’enrichit d’autres membres. Il y a une façon de composer un quotidien extrêmement poreux avec l’extérieur. Le film est aussi une véritable archive du paysage. En effet, des pans entiers de ces quartiers de La Courneuve et de Saint-Denis sont aujourd’hui rasés ; en particulier les lieux auto-construits comme les potagers ou les jardins ouvriers. S’ils peuvent apparaître comme des images d’Épinal, ils demeurent cependant des lieux marqués par une longue histoire des sociabilités des quartiers populaires. Le parc de la Courneuve, poumon vert de la Seine-Saint-Denis, est emblématique d’une nature totalement recomposée. C’était le lieu originaire du bidonville de la Campa, qui a été évacué en 1971, au prétexte de créer le parc, alors recouvert de terre. Il s’est produit la même chose en 2015 pour la création du site de la Coop 21. Jeremy Gravayat avait même pour projet de départ de réaliser un film en 16 mm qui aurait mêlé son goût pour la topographie à la présence visuelle d’anciens bidonvilles, afin d’interroger ce que ces lieux véhiculaient en termes de relégation et de remplacement.
On peut trouver et reconnaître dans cet usage du monde des pratiques de vie inspirantes, des formes d’intelligence de ce que signifie habiter un lieu, qui consistent à négocier et à échanger en permanence avec l’environnement. On a à apprendre de ces modes de vie, dont les logiques urbaines cherchent à effacer la présence au territoire. Un des effets produits par le film sur les spectateurs, c’est qu’il donne envie de connaître ces familles, de les aimer. Cela tient pour Jeremy Gravayat à la temporalité de sa fabrication. S’il avait filmé plus tôt, en répondant à l’injonction de l’urgence – celle de la situation comme celle du projet à faire –, ce sont davantage la colère et la revendication qui auraient primé. Mais le temps long du processus a fait que l’amour a pris le dessus sur le tournage. Une forme d’amour qui génère des choses bien réelles.
Alors que les deux personnages observent une péniche en train de s’éloigner, les derniers mots du film prononcés sont : la « Terre promise » comme avenir et horizon, quelque chose qui les emmène plus loin. Cette séquence n’était pourtant pas conçue pour être la dernière. À l’arrivée de la péniche, les personnages ont improvisé. Cette péniche, que transporte-t-elle ? Des rebuts ou des déchets, pour un ailleurs ? Historiquement, lors de la déportation en Roumanie des Juifs et des Roms, il était dit que les trains les emmenaient en Terre promise, une terre où s’établir. Ce n’est pas compréhensible pour le spectateur, mais il y a toujours des strates de signification complexes dans les films. Tout comme dans la séquence musicale du générique de début, où Maria Tanase chante « celui qui trahit l’amour » – ce qui est une façon indirecte de parler des politiques, des hommes comme de leurs programmes. Ainsi, même dans des documentaires au sujet frontal, comme celui-ci, il y a de multiples degrés d’interprétation.
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Compte rendu de la séance du séminaire L'Art et les formes de la nature du 23 février 2021, animée sur Zoom par Jonathan Larcher, ainsi que Vincent Deville et Rodolphe Olcèse.
[1] « Adventice - Les Mots de l'agronomie », sur mots-agronomie.inra.fr
Publié le 01/04/2021
